Racó tècnic

Aquest article prové de l’audioblog, clausurat per desús i amb les entrades del qual mogudes a aquest blog per a que no es perdin en l’oblid.

Entrada escrita originalment per madame.

 

Molts col·legues i amics meus es queixen de que amb el software que hi ha avui dia qualsevol pot convertir-se en un artista electrònic; creuen que les noves generacions de productors ho han tingut tot més fàcil… Per Déu! És el mateix argument que els productors de rock utilitzaven contra mi, contra la nostra generació. Ens deien que no érem músics de veritat perquè utilitzàvem màquines; que ells eren millors perquè sabien tocar la guitarra. I ara, la mateixa gent, a la que deien això fa deu anys, es queixa de les facilitats que ofereix el nou software. La tecnologia sempre ha estat aquí: fa cinc, deu, quinze anys… sempre ha estat involucrada en la música electrònica. Però la tecnologia mai ha definit com és de bo algú, allò que realment importa sempre ha estat la persona que s’asseu davant d’aquesta tecnologia.

Richie Hawtin, Hotel Arts Barcelona (2001)

Presentació

Aquest treball de recerca, orientat a la recopilació d’informació i opinions sobre la música electrònica actual, pretén, primerament, explicar què és i quins efectes té la música com a tal, i seguidament, en què consisteix la música electrònica i quins són els seus antecedents històrics, a més de la relació que pot tenir la música electrònica actual amb el “xamanisme” i els estats alterats de consciència en la música. Així, la fusió de tota aquesta informació ha d’esdevenir la font de documentació sobre la qual fonamentar quines són o poden ser les raons de la capacitat emotiva d’aquest tipus de música i, sobretot, fins a quin punt aquesta varietat musical pot esdevenir un estat anímic, emocional, molt més ampli del que entenem estrictament per música. La recopilació de la informació present ha estat adquirida gràcies a diferents fonts d’informació: per un costat, el consell i recomanacions de músics experts i relacionats amb el camp de la musicoteràpia, i per l’altre, en el coneixement intern dels moviments de musica electrònica, des dels més usuals fins a col·lectius concrets i fins i tot il·legals. L’elaboració de l’estudi ha estat gratament satisfactòria i nodridora a nivell de coneixements, i considero que, tot i les dificultats, la seva realització ha estat un gran pas de cara a l’orientació dels meu plantejaments de futur.
Així doncs, iniciem la recerca amb un conjunt d’informació referent a la descripció de la música i els seus efectes, seguida d’una breu explicació de les diferents tendències musicals que s’originaren durant el segle XX (concretament en la seva segona meitat, arran de moviments avantguardistes, ja que gran part dels seus plantejaments foren el principi del que actualment entenem per música electrònica i, possiblement, aquesta última hagi gaudit de la capacitat de popularitzar i estendre els principis musicals de què parlaven aquestes tendències), per introduir-nos en l’explicació de la música electrònica actual i la possible conclusió que d’ella en puguem extreure referent als seus estats emocionals conseqüents.

• Presentació
• La música; definició
  • La melodia
  • L’harmonia
  • La tonalitat
  • El tempo
  • El ritme
• Efectes de la música sobre l’ésser humà
  • Emoció, sentiment i significat en la música
  • Capacitat de la música per moure l’ésser humà
• Antecedents històrics de la música electrònica
  • Petita introducció a l’Avantguardisme
  • Música en els moviments d’avantguarda
• La música electrònica: definició i estils principals
  • La música electrònica. Què és?
  • El Disc Jockey
  • Estils principal en la música electrònica
• Tradicions xamàniques, raves i possible relació
  • Què és un xaman?
  • La dansa electrònica
  • L’estat del trànsit musical
  • Rave. De què es tracta?
  • Raves i “religió”
• La música electrònica, un estat emocional
• Bibliografia

La música; definició

La música és vibració, i vibració equival a vida. És la millor imatge del que és la vida del ser humà. En aquest sentit, el ritme equivaldria a l’esquelet com a suport d’un cos –melodia, i l’harmonia seria equivalent a l’ànima. Es podria dir que la música és l’estètica materialització de la vida, perquè la música és en un instant i deixa de ser-ho al següent, com la vida. I aquest instant musical pot estar tenyit de qualsevol emoció humana, especialment tot allò més inexpressable.

Els avantguardistes defineixen la música com “qualsevol forma de comportament acústic que l’oient pugui tolerar, qualsevol soroll”.
Què fa que uns sons es converteixin en música? Aquesta pregunta no és fàcil de contestar, ni existeix consens en aquests moments sobre per què els avantguardistes han pogut introduir el soroll en la música. Soroll en la música? Per què ha pogut arribar-se fins a aquesta situació? Potser sigui conseqüència de l’entorn general de desmitificació de tot. En música pot ser positiu si d’aquí neixen noves formes, fruit de transformacions, sempre i quan es mantingui l’essència humana de l’art: l’expressió estètica dels sentiments humans.

Definició tècnica de la música: música és la tècnica o l’art de reunir o executar combinacions intel·ligibles de tons en forma organitzada i estructurada, amb una gamma d’infinita varietat del ritme, melodia, volum i qualitat tonal.

La melodia

La melodia consisteix en una sèrie de tons amb sentit. La qualitat expressiva d’una melodia pot estar construïda per tensions tonals i l’efecte general d’elevació i caiguda tonal. La qualitat del to ve determinada per la proporcionada relació entre forces oposades: l’energia instintiva contra les inhibicions. En el llenguatge, una veu ferma expressa major força afectiva que una veu dèbil, que pot expressar inhibició i ansietat. La qualitat expressiva de la melodia sembla que va unida a moviments ascendents (que podrien iniciar serenitat, elevació…) i moviments descendents (que podrien significar dignitat, solemnitat…). Des del punt de vista psicoanalític, allò ascendent significa retrocés, fugida d’una mateix, mentre que els moviments descendents són com una presa de consciència, tornada cap a un mateix.

Atributs de la melodia

La melodia constitueix un tot al que l’oient respon, i pot fer-ho influït per diversos factors:

• Propincuitat: Els intervals petits aporten major unitat i coherència a la melodia que els grans salts melòdics.
• Repetició: La repetició de les mateixes notes es el que ens ajuda a recordar una melodia.
• Finalitat: També anomenada cadència, la impressió de final la suggereix, segurament, el moviment de caiguda de tons, impressió de final o de final pròxim.
• Principi de freqüència: Els temes musicals poden semblar absents de melodia el primer cop que s’escolten; l’audició reiterada és el que aporta la sensació de melodia. Es precisa d’un cert aprenentatge de la freqüència d’associació.

Els intervals

Un interval és la relació entre dues notes, espai que les separa.
Des del punt de vista de l’antropologia musical els intervals petits són utilitzats per pobles pacífics, mentre que els intervals llargs són utilitzats per pobles amb tendències a la guerra. Si això és cert, potser respongui que les passions fortes s’expressin amb crits, i la característica del crit és passar de la màxima altura tonal que un pot emetre a la mínima, o al revés. El cant gregorià, per exemple, es caracteritza per intervals molt curts la qual cosa, junt amb la manca de ritme marcat i la modalitat, atribueix al cant gregorià aquesta qualitat marcadament sedant.

Melodia i altura tonal

Depèn de la rapidesa de les vibracions i el nombre d’aquestes per segon. Quan les vibracions succeeixen amb gran rapidesa obtenim sons alts o aguts, i quan ho fan lentament, n’obtenim de greus o profunds. L’altura o gravetat de les notes musicals es dóna dins, tan de cada octava, com en un conjunt d’aquestes.
L’octava central d’un piano es considera formada per notes d’altura mitjana, les octaves superiors més agudes i les inferiors més greus.
L’altura tonal té una gran importància psicològica. Els nens petits acostumen a preferir notes greus, tal i com s’ha pogut comprovar amb, més de 500 nens, a qui es preguntà per les seves preferències, i solien respondre que les notes greus “tenen misteri”, o els espanten. En una pregunta sobre preferències a estudiants de musicoteràpia (a més de 2500 alumnes), resulta que el 70% prefereix les notes mitjanes, el 25% les greus i el 5% restant les agudes. El grau de fatiga mental influeix en el tipus de preferència, ja que s’acostumen a preferir octaves mitjanes o greus, perquè les agudes aporten més aviat sensació de nervis.

Melodia i timbre

La qualitat del so o timbre és el que distingeix una veu humana d’una altra, i d’un instrument musical d’un altre.
Quan percudim una nota en un instrument es genera un so principal, que és el to fonamental, i la seva mateixa ressonància, que és cada cop més suau fins que desapareix, constitueix els tons parcials (harmònics i anharmònics).

La qualitat tímbrica com a causant d’emocions

Els tons parcials són, entre d’altres, els que aporten “profunditat” a la música. Per exemple, la música estèreo es diferencia de la “no estèreo” per la impressió de profunditat que imprimeix la música gravada. Aquesta qualitat, naturalment, la posseeix la música viva, la riquesa dels tons parcials de la qual ja ha intentat imitar tant com sigui possible la música estereofònica. La cadència d’aquests tons fa que la música no estereofònica tingui un timbre metàl·lic, com el d’alguna cosa plana, sense relleu o profunditat. En canvi, l’emoció humana és provocada amb més facilitat per la música viva, amb instruments de qualitat, amb bones condicions acústiques, o també per la música estereofònica.
El mitjà d’execució de l’intèrpret és bàsic. Hi ha intèrprets freds, que no saben transmetre les seves vivències emocionals, dels que diem que no saben connectar amb l’oient, que “no et diuen res”. L’oient només se sent realment satisfet quan, després d’un concert, d’alguna manera, s’ha sentit protagonista del diàleg entre el compositor de l’obra, l’intèrpret, i ell mateix; diàleg vivencial, que és molt més que emotiu, perquè allò essencial de la música és suggerir no només emocions, sinó també vivències; això és l’art.
Les qualitats expressives de l’intèrpret, més que la tècnica, són essencials, especialment en musicoteràpia: la modulació, el matís, la manera infinitament canviant de polsar l’instrument, la forma de respirar i ajustar les cordes vocals o regular l’obertura bucal del cantant, etc. Tot el que contribueixi a “donar vida”, a expressar vivències, a emocionar, que és el contrari de mecanitzar. Per això es fuig de la música de cassettes de mala qualitat, perquè el seu so és metàl·lic, pla, sense profunditat.

L’harmonia

En música, s’entén com harmonia un grup de tons que sonen simultàniament i amb significat musical. Per altra banda, el contrapunt fa al·lusió a la simultaneïtat de melodies combinades, no de sons individuals. Harmonia i contrapunt representen dos aspectes d’un mateix tema. La percepció de l’harmonia es produeix en termes de “totalitat”: no es perceb interval per interval, sinó com a un sol so, excepte si un s’ho proposa.
Des del punt de vista de la repercussió psicològica, són bàsics els conceptes de consonància i dissonància. Aquest dos conceptes van lligats al de l’interval i són la base de la melodia. Els intervals poden ser consonants o dissonants; els consonants acostumen a simbolitzar ordre, equilibri, procés…, mentre que els intervals dissonants representarien la inquietud, el desig, l’horror. Els músics consideren generalment els sons consonants com a sedants i passius, mentre que els dissonants serien productors d’agitació i activitat. En aquest sentit, els fragments musicals amb domini consonant expressen estats de calma, estabilitat, plenitud…
Quan en una melodia es barregen notes estranyes (que semblen molestar la línia natural) pot suggerir desigs frustrats o passatgers, com si es vingués a torbar l’ordre establert. En canvi, una melodia plena de dissonàncies podria significar moviment constant, agitació, passió, desordre, ànsia d’esdeveniments, buit interior… Quan en un fragment eminentment dissonant es barregen consonàncies pot significar alguna cosa semblant a desig de calma, de solució.
Una persona que frueixi apassionadament de les dissonàncies podria ser que sofrís un desequilibri mental, si bé també pot ser degut a la necessitat de sortir de la norma o ser manifestació d’esnobisme. En els adolescents, això pot obeir a una espècie de contagi col·lectiu: l’afany per seguir la “moda”.
L’efecte positiu de la dissonància consisteix en actuar com a crida a l’atenció, sempre i quan no sigui una cosa habitual per a l’oient. Pot tenir un efecte catàrtic –en el sentit de que pot ajudar a eliminar tensions -, evocar situacions traumàtiques i permetre que es facin visibles en la consciència sentiments subconscients pertorbants.
Les dissonàncies no tenen el mateix sentit negatiu per tots. Nietzsche parlava del “meravellós significat de la dissonància musical”, i suggeria que en ella resideix “la clau essencial per expressar la tragèdia”. Per un músic com Schönberg la dissonància suposava la recerca de nous camins en la música; ell deia: “el que distingeix dissonàncies de consonàncies no és el grau de major o menor bellesa, sinó un major o menor grau de comprensibilitat”. Per altra banda, Landin compartia amb altres especialistes l’opinió de que la consonància i la dissonància eren degudes a condicionaments socials.
Tot i això, no només en els humans sinó també en els animals superiors, la música consonant no només és la seva preferida, sinó també la que millor contribueix al seu desenvolupament integral. En canvi, les dissonàncies bloquegen i generen seriosos problemes a aquest desenvolupament, cosa que ens indica que no estem davant d’un simple condicionament cultural, sinó que es tracta també d’una afinitat innata cap allò consonant i, contràriament, és evident un rebuig, també innat, cap a la discòrdia, allò dissonant.

La tonalitat

“És el fenomen psicoacústic que permet a l’oient organitzar els sons al voltant d’una clau. L’harmonia, certament, no requereix de tonalitat,, però en gran part de la música occidental l’harmonia i la tonalitat estan estretament relacionades” (Radocy).
Precisament la teoria dels “mètodes” és la base científica de la musicoteràpia. Ja des de l’època dels pitagòrics, els filòsofs grecs estaven convençuts del poder de la música per canviar l’estat d’ànim; segons el mètode o patró en el que estigués composta una obra musical, així seria l’estat d’ànim que provocaria. Per exemple, el sentir comú del segle passat, recollit per Alain, demostra que els mètodes (tonalitats) “majors” suggereixen obertura, alegria, determinació…,mentre que els mètodes “menors” indiquen depressió, tristesa, tensió. La relació en detall seria la següent:

Mètode: Representa o suggereix:

• DO MAJOR: Resolució, ardor, sentiment religiós, equilibri, simplicitat.
• DO MENOR: Brillant com l’anterior, però més espiritual.
• FA MAJOR: Pau, tendresa, gaudi, sentiment religiós, peresa, gravetat.
• FA MENOR: Accentua més la peresa i la gravetat.
• LA BEMOLL MAJOR: Gràcia espiritual.
• LA MENOR: Anima la nostra fantasia, ens transporta a regions fantàstiques.
• MI MAJOR: Fermesa, valor.
• SI BEMOLL MAJOR: Aire primaveral.
• SI BEMOLL MENOR: Ens introdueix al misteri, a la complexitat dels sentiments indecisos, turmentats, inexpressables.
• RE MAJOR: Brillant, optimisme.

El tempo

Es refereix a la rapidesa o velocitat amb la que succeeixen els tons musicals, o sigui, la velocitat que s’imprimeix en una peça musical. Una mateixa peça pot ser executada més o menys acceleradament, independentment del ritme de la mateixa, que seguirà sent el mateix. Tempo i ritme són termes diferents.
En la musicoteràpia, el tempo és molt important, ja que d’ell depèn, en part, l’efecte sedant o relaxant que pugui tenir. Per exemple, si es canta acceleradament una cançó de bona nit als nadons, perd, per aquest fet, tot el seu valor sedant, per molt que la seva melodia ho continuï sent. El tempo és també un reflex de l’estat d’ànim de l’intèrpret i el seu temps vital, la qual cosa sembla ser genètica o connatural en cadascú.

El ritme

En contrast amb la noció del tempo, el ritme és l’organització de les relacions del temps. En realitat, el ritme és l’element menys “musical” de la música; es pot considerar com un component extramusical, si bé representa l’esquelet de la mateixa. El més essencial de la música és la melodia i l’harmonia, mentre que el ritme té un caràcter funcional d’organitzador i en aquest sentit és pel que té importància en la música.
La primera i l’última experiència del ritme la tenim en la respiració, a més del ritme cardíac, cerebral, etc. Fora de nosaltres tindríem el ritme còsmic, l’horari, l’estacional… Tot i això, qualsevol d’aquests fets només es constitueixen en estructures rítmiques quan són percebudes pel ser humà.
En realitat, la percepció rítmica és una disposició instintiva per agrupar ràpidament impressions sensuals de manera nítida i amb precisió, sobre tot quant al temps o intensitat, o ambdues, de manera que d’ella en derivi plaer i eficiència.

Qualitats del ritme

1. Influeix en tot l’organisme (circulació, respiració, glàndules endocrines, etc.). En el II Congrés Alemany de Musicoteràpia (maig de 1973) s’assegurà que els ritmes lents reduïen la freqüència cardíaca, tranquil·litzaven i endormiscaven, mentre que els ràpids i de gran intensitat de sons eleven la freqüència del pols, i la respiració; en aquest últim cas, a més, les artèries es contrauen i la sang coagula més ràpidament, al mateix temps que en aquesta augmenten les proteïnes i els àcids grassos. Igualment, la tensió muscular creix i inclús es pot transformar la regulació del sucre a la sang.
2. El ritme orgànic no és art, en contrast amb el ritme musical, que sí que ho és. El ritme orgànic és quelcom mecànic, un simple estímul sensual.
3. Només el ritme, acompanyat de melodia, té poder de fer entrar l’oient dins de la música.
4. El ritme afavoreix la percepció gràcies al poder d’agrupar. Els períodes rítmics són instintius i pel que sembla tenen el seu fonament en el que es coneix com a “ona d’atenció”: la nostra atenció és periòdica i la nostra activitat mental treballa rítmicament per períodes d’esforç i relaxació. S’ha demostrat que, en circumstàncies normals, un pot recordar aproximadament tants grups petits com “objectes unitat”.
5. El ritme ens aporta una sensació d’equilibri. També suposa simetria; quan aquesta conté en sí mateixa alguns elements de flexibilitat resulta quelcom artístic. Sabem que la poesia conté idees i que la música pot representar simbòlicament sentiments; en ambdós casos, la seva estructura rítmica és art. Els nens són molt sensibles a la bellesa del ritme de la poesia i de la música molt abans que puguin comprendre les paraules.
6. El ritme dóna seguretat en un mateix per el fet de conèixer allò successiu.
7. El ritme ajuda a sincronitzar moviments, quelcom indispensable en algunes situacions, com per exemple els treballs en grup.
8. El ritme pot endormiscar o estimular, segons els casos, i pot portar a una forma primària d’èxtasi i autohipnosi.
9. “El ritme musical no és només repetició, sinó més aviat l’expressió de la lluita contra l’automatisme repetitiu perceptiu motor”; “El ritme com a reagrupador d’allò successiu expressa així la lluita contra la fragmentació i la indiferenciació” (Lecourt).

Efectes de la música sobre l’ésser humà

La música mai pot ser considerada un luxe, sinó una necessitat fonamental del ser humà. Influeix en l’home des d’abans de néixer i els seus efectes es deixen notar en tots els nivells.
Comparant els resultats dels efectes de la música, en la nostra cultura, com els que mostrava l’home abans de l’existència de la música gravada, i més encara després de la comercialització dels transistors, crida l’atenció el fet de que la seva repetició hagi decrescut, la qual cosa era previsible. La resposta fisiològica deguda a la repetició d’uns mateixos estímuls fa que els efectes siguin menys intensos, i més quan és impossible d’esperar la reacció fisiològica de la reacció emocional que provoca la música. Per tot això, els resultat s’han d’agafar com a quelcom relatiu.

Emoció, sentiment i significat en la música

Aquest és el tema més controvertit de la psicologia de la música perquè en ell convergeixen la psicologia, la filosofia, la música, l’estètica i la psiquiatria.

• Emoció: L’emoció representa una relativa interrupció temporal d’una norma. L’emoció o afecte desperta quan la tendència a respondre a ella es deté o s’inhibeix. La tendència individual a respondre és el resultat d’experiències prèvies en aquella música que s’estigui escoltant. Aquesta experiència és la que ha creat expectacions referent al que s’espera que continuï en aquell passatge musical, la qual cosa ve després. Si aquestes expectatives no es compleixen o es retarden la tensió o l’emoció no despertaran.
  Tot i així, perquè tingui significat estètic, la tensió ha de ser seguida per el compliment d’allò esperat i la resolució de la tensió.
• Sentiment: La música expressa molt més allò que l’ésser humà sent que el que pensa. Aquest llenguatge és com l’esperanto de les emocions, més que de les idees. Ningú no ho dubta i és un fet perfectament notable, però com pot expressar sentiments la música? Aquesta és la qüestió. La filosofia ha tractat de desvetllar el misteri; per això, Susan Langer construí una teoria molt interessant. Aquesta teoria considera que la música pot expressar sentiments millor que les altres belles arts per cinc raons:
  1. La música és una forma de llenguatge simbòlic.
  2. La música té per objectiu expressar el món dels sentiments i pot fer-ho perquè, per la seva forma i estructura, s’assembla a la forma de les emocions, de manera que aquesta semblança fa possible la seva simbolització per part de la música. “…el que la música pot reflectir actualment és només la morfologia del sentiment”.
  3. La música és una forma simbòlica inacabada: “Perquè la música, en la seva més elevada expressió, encara que és una forma simbòlica és un símbol inacabat”. Això permet al ser humà veure projectats en la música els seus estats d’ànim.
  4. “Les formes dels sentiments humans són expressades amb major congruència sota formes musicals que en forma de llenguatge. La música pot revelar la naturalesa dels sentiments amb més detall i veritat que el llenguatge”; ”Hi ha sentiments… que són tan constantment suprimits per les nostres passions, que només tímidament es mostren i que són pràcticament desconeguts per nosaltres… fixem-nos, tot i així, en quin tipus de resposta evoca en els nostres cors un cert tipus de música: estem atents si la música és encantadora; no desperta ni tristesa ni alegria, pietat o angúnia, i tot i així som commoguts per ella. Som tan imperceptiblement, suaument commoguts, que no ens adonem de que estem afectats, o millor, que no podem donar nom a aquest efecte” (Marpurg).
  5. La música gaudeix de la possibilitat d’expressar coses oposades simultàniament. Per això, Langer cita a Mersmann: “La possibilitat d’expressar coses oposades simultàniament confereix a la música la possibilitat més intricada d’expressió i aconsegueix amb això anar molt més lluny que altres arts”.

Capacitat de la música per moure el ser humà

A través de la història de la musicoteràpia es constata un fet comú, i és la capacitat de la música per produir efectes en l’ésser humà, a tots els nivells: biològic, fisiològic, psicològic, intel·lectual, social, espiritual.

• Efectes biològics: La música actua sobre la bioquímica del nostre organisme, positiva o negativament segons el tipus de música.
• Efectes fisiològics:
  1. Pressió a la sang: Segons sembla, la pressió a la sang canvia segons el tipus de música; aquests canvis no es produeixen necessàriament en funció de si aquesta música és estimulant o sedant, sinó més aviat és degut a motivacions personals.
  2. Ritme cardíac i pols: La disminució del HR (hearth rate) es relaciona amb la resolució del conflicte musical que s’expressa a través d’un tempo lent, cadències finals, textura de corda sostinguda i moviment harmònic lent. El HR s’accelera quan augmenta el so en tempo musical ràpid, mentre que el HR es retarda quan decreix el so i el tempo musical s’alenteix.
  3. Respiració: Qualsevol música tendeix a accelerar la respiració. Encara que sovint s’associa la música estimulant amb un augment més elevat de la respiració respecte al de la música sedant, s’han donat molts casos on la música sedant accelera més la respiració de l’oient.
• Efectes psicològics:
  Característiques d’una música…

  	Estimulant	Sedant
  Volum del so:	alt	baix
  Ritme:	ràpid	lent
  Ritme:	irregular, canviant	regular, uniforme
  Ritme:	marcat	que pràcticament no es noti
  Tempo:	més aviat ràpid	més aviat lent
  Notes:	agudes o mitjanes.	greus o mitjanes
  Línia melòdica:	amb salts bruscos	sense salts bruscos
  Línia melòdica:	sense repeticions	amb repeticions
  Harmonia:	acords dissonants	acords consonants
  Timbre:	depèn de l’instrument	depèn de l’instrument

  De manera generalitzada, aquests serien, en teoria, els efectes contraposats d’aquests dos tipus de música. A la pràctica existeix una condició sine qua non perquè produeixi aquests efectes en l’ésser humà, i és, per exemple, el que la música sigui agradable pel qui l’escolta i que l’escolti en una situació personal i ambiental adequada.
  La música pot despertar, evocar, provocar, enfortir i desenvolupar qualsevol emoció o sentiment humà. És un fet inqüestionable que la música pot expressar sentiments d’amor, odi, tristesa, temor, alegria, desesperació, terror, por, angúnia, ràbia, etc. Tot i així, la gran qüestió no resolta és saber com la música és capaç de transformar-se en emoció.

• Efectes intel·lectuals: la música desenvolupa la capacitat d’atenció. Estimula la imaginació i la capacitat creadora. Desenvolupa un mètode peculiar d’expressió: el musical. Desenvolupa la memòria. La dansa ajuda en l’autodomini corporal. Desenvolupa el sentit d’ordre i anàlisi. Desenvolupa la capacitat i el gust artístic. Inicia els nens en la meditació i/o reflexió. El contrapunt exercita la intel·ligència perquè habitua a seguir diversos raonaments alhora, la qual cosa només és possible en la música. Ajuda el nen normal a transformar el seu pensament eminentment il·lògic en lògic, i això sense disminuir la seva afectivitat. En aquest aspecte la música és superior a les matemàtiques i altres ciències eminentment lògiques.
• Efectes socials: provoca i afavoreix l’expressió d’un mateix. Tendeix a unir les persones, sobretot a través del cant i l’execució instrumental comunitària, a l’expressar sentiments comuns. És l’art que millor provoca i expressa estats emocionals, independentment de tot individualisme.
• Efectes espirituals: com cap altre de les belles arts, una autèntica música de tal caràcter pot provocar l’enteniment d’allò sublim. En totes les religions se l’ha considerat un element imprescindible del culte.

Importància de la música com a expressió d’emocions

En la base de totes les teories que tracten de buscar els fonaments de l’acció terapèutica de la música es troba un denominador comú: l’emoció. Segons alguns, és la capacitat de la música per provocar sentiments i emocions, ja que aquests influeixen sobre la part somàtica; altres, en canvi, consideren que és la part somàtica la primera en ser influïda per la música, i es transforma després en emoció i sentiment. La crisis actual de valors que sofreix la nostra societat ha comportat que estigui també en crisis el sentiment com a valor fonamental de l’home.

Com pot expressar sentiments la música?

1. A través de les obres d’art els éssers humans poden comprendre millor la seva realitat subjectiva. Aquest fet és d’enorme valor, al costat del factor purament estètic. La psicologia descriu, teoritza i classifica els sentiment; en canvi, la música ens els fa experimentar, viure, com el millor mètode per entendre’ls i entendre’ns.
2. Susan Langer exposa una teoria molt interessant, donant una raó sòlida per contestar aquesta pregunta: “Fet que els sentiments humans són expressats amb major congruència sota la forma musical que sota la del llenguatge, la música pot desvetllar la naturalesa de les emocions amb més detall i veritat que mitjançant el llenguatge”.
3. André Michel elaborà una teoria on senyala aspectes o qualitats de la música que la fan terapèutica i que les altres belles arts posseeixen en menor proporció:
   1. Categoria temporal: “La música és l’art del temps”, afirma Michel. Tota música és tema de consciència ja que el temps és un element de realitat i categoria. L’art no és altra cosa que un redescobriment, una espècie de reencarnació d’aquesta realitat, fet que ha hagut de passar abans per la personalitat de l’artista. La música és la més viva, la més concreta, la més completa experiència del temps que es coneix. És cert que l’obra d’art visual permet a l’artista sobreviure al pas del temps; tot i això, la música fa més encara: permet reviure la duració viscuda.
   2. Pensament: Una altra qualitat molt important es refereix al camp de la consciència. Només la música fa possible la polivalència simultània de diversos raonaments alhora, la qual cosa fa que acumuli en un mateix instant la major profunditat psíquica possible. Cada part concertant segueix la seva pròpia lògica.
   3. Sentiment: Aquesta característica atribueix a la música un valor extraordinari. Es tracta d’una qualitat molt més vital, més essencial en l’ésser humà que el mateix raonament lògic, ja que sense la capacitat o qualitat de sentir-nos “afectats” no és possible bastir el raonament. La música expressa la nostra sensibilitat secundària, que és superior al pensament lògic, a la “raó freda”, al raonament matemàtic. Aquesta sensibilitat secundària és més rica i variada que l’afectivitat elemental primària, i conté, a més, en el seu interior totes les virtuts de la raó lògica.

• Musique concrète (música concreta): La música concreta va néixer l’any 1948 a la ràdio francesa (Ràdio França) aleshores sota la direcció de Pierre Schaeffer, qui proposà una nova música, elaborada mitjançant l’ajuda de màquines, a partir de sons enregistrats, component de forma directa, concretament, sense passar per notacions gramaticals, al mateix nivell del so. Sense donar importància al material sonor, instrumental, ambiental o sintètic emprat, el compositor era autor i responsable de la totalitat de les seves característiques morfològiques i qualitats sensibles. Al 1948 es creà el G.R.M.C. o Grup d’Investigacions de Música Concreta, que a finals de la dècada dels 50 canvià la seva denominació a la de G.R.M. o Grup d’Investigacions Musicals. Aquest centre de creació i investigació, ha aconseguit construir un cos experimental, instrumental y teòric que assentà, des dels seus principis, bases pel nou llenguatge de la música electroacústica. En els primers anys d’aquesta aventura s’hi uní Pierre Henry, qui al costat de Schaeffer creà un conjunt d’obres que avui són referència directa de la historia de la música contemporània. Schaeffer, amb el seu equip de col·laboradors, desenvolupà un extens camp de reflexió al voltant de l’objecte sonor gràcies al seu estudi, denominació y classificació tipològica i morfològica, concentrant la recerca en l’obra monumental i clàssica: el “Tractat dels Objectes Musicals” i el seu recolzament pràctic, el “Solfeig de l’Objecte Sonor”, treballs recolzats amb el desenvolupament de màquines i tecnologies que permeteren la creació de composicions musicals d’acord amb les noves idees estètiques que esdevenien. El 1966, François Bayle, assumeix la direcció del G.R.M. i proposa la denominació de “Música Acusmàtica”, que de fet ja estava present en la proposta teòrica de Schaeffer, com a herència històrica de la Música Concreta, ampliant la preocupació original que existí sobre l’objecte sonor, cap a una concepció i control integral de les imatges sonores, transcendint les investigacions sobre la tipologia i morfologia dels objectes sonors cap a l’estudi semiològic i cinemàtic de las imatges sonores, establint els mètodes d’organització formal i espacial del material sonor. La Música Concreta, o el que és igual, la Música Acusmàtica, és una música de sons fixats i d’imatges sonores projectades. Des de 1999, durant la transició del segle XX al XXI, la direcció del G.R.M, passà a Daniel Teruggi qui plantejà una renovadora obertura a la diversitat de modalitats de creació musical amb nous mitjans electrònics.
• Música electrònica: Els compositors Hebert Eimert, Karlheinz Stockhausen, György Ligeti i Gottfried Michael Koening, que varen treballar a l’estudi de la ràdio alemanya de Colònia, es van sentir atrets per la utilització del so electrònic per ampliar les tècniques de la música serial. També manifestaren el seu interès en potenciar una música complexa que excedís la capacitat dels intèrprets humans. Per crear aquestes composicions s’utilitzaven tècniques semblants a les de la musique concrète, que utilitzaven oscil·ladors enlloc de micròfons per captar la senyal sonora original
  A finals de la dècada de 1950 tingué lloc la creació de nombrosos estudis especialitzats, amb el propòsit de proporcionar als compositors els costosos equips necessaris per a la producció d’electrònica. A Europa aquests estudis tingueren lloc especialment en les emissores públiques de ràdio. Aquests estudis, acostumaven a disposar de magnetòfons, grups d’oscil·ladors, micròfons, taules de mescles i dispositius de modificació com aparells de reverberació, filtres i moduladors d’anell. El descobriment de nous procediments i tècniques per gravar i alterar el so tingué lloc en un moment en que molts compositors desitjaven aïllar-se de les idees tradicionals de la música i la manera d’interpretar-la. El concepte de música experimental, impulsat pels avenços científics, va conduir a molts compositors als estudis de música electrònica. Encara que els concerts d’“altaveus” atreien a un públic reduït, el gran creixement de la indústria discogràfica revelà l’existència d’un públic important, encara que especialitzat, de música electrònica.
• Composició sonoro-textual: en aquest gènere electroacústic, que evolucionà a partir de la poesia concreta, les paraules parlades, en oposició a les paraules cantades o als sons vocals sense significació, constitueixen el material musical fonamental.
  El compositor francès Henri Chopin escrigué profusament sobre aquest intent d’obtenir música de la poesia per mitjà de l’electrònica. Els compositors americans Charles Amirkhanian i Charles Dodge ampliaren el gènere. Dodge utilitzà un ordinador per modificar veus en obres com les seves Speech Songs.
• Els sintetitzadors: el Sintetitzador RCA va fer possible a principis de la dècada de 1950 un control significativament major dels equips existents per modificar i generar sons. Utilitzat profusament pel compositor Milton Babbitt, es tractava d’un sistema costós i experimental. A mitjans dels anys seixanta, animats pel creixent interès per la música electroacústica i per la disponibilitat de tecnologia de transistors a baix cost, els inventors Robert Moog i Donald Buchla fabricaren el primer sintetitzador amb control per voltatge. Mitjançant la interconnexió de mòduls, els voltatges podien aplicar-se a amplificadors, oscil·ladors i filtres, creant seqüències de sons contínuament canviants. Aquests procediments descobriren un nou i enorme vocabulari de sons.
  A la dècada de 1980 ja existien nombrosos sintetitzadors comercials. La majoria dels sintetitzadors es toquen des d’un teclat i produeixen sons concrets la característica més destacada dels quals és l’existència d’harmònics invariables.
• Els ordinadors: els ordinadors s’han convertit en l’eina més important per als compositors de música electroacústica perquè poden utilitzar-los per tots els gèneres descrits més amunt. La primera utilització d’ordinadors consistí en compondre o ajudar als compositors a crear obres per instruments o per la interpretació electroacústica.
  L’ús més significatiu dels ordinadors ha estat la síntesi d’ones sonores. Emmagatzemades com a números, les ones sonores es converteixen en voltatges que comanden els altaveus. Encara que els ordinadors puguin utilitzar-se també per controlar sintetitzadors analògics i altres equips de so com els mescladors, la síntesi digital directa és la que més interès ha despertat en els compositors perquè tots els sons poden gravar-se, resintetitzar-se, i modificar-se d’aquesta manera.
  Els avenços de les tècniques digitals d’àudio i la versatilitat de la síntesi de sons de l’ordinador han seguit ampliant les oportunitats en aquest camp per als compositors i intèrprets de música culta i popular. L’emmagatzematge digital i el control de sons obtinguts mitjançant micròfons enriqueix les opcions pels compositors de musique concrète i de compositors sonoro-textuals. La naturalesa experimental d’una gran part de la música electroacústica s’està reduint al temps que els compositors poden accedir amb una facilitat cada cop més elevada a sistemes de cost reduït. Finalment, la distinció entre música en viu i música gravada ha perdut tota la seva importància.

Antecedents històrics de la música electrònica

Petita introducció a l’Avantguardisme

Entre les darreries del segle XIX i el primer terç del segle XX es produïren tot un seguit de fets que modificaren l’economia, les relacions socials i, en definitiva, les formes de vida de la humanitat. La humanitat del segle XX era molt més dinàmica que la del segle XIX, els canvis es produïen d’una forma molt més ràpida, però l’art i la literatura continuaven ancorades en el passat fins que a l’any 1905 aproximadament, en els ambients urbans europeus culturalment més actius, va aparèixer l’Avantguardisme.
Van sorgir diferents grups d’avantguarda que des dels punts de vista més diversos i plantejant alternatives i objectius igualment diferents, qüestionaren la cultura tradicional. Tenien un esperit innovador i experimentador. Trencaren els motlles estètics del passat i introduïren la llibertat absoluta en el procés de creació, on l’autor havia d’expressar tal i com li semblés correcte, encara que fos absolutament diferent de l’art tradicional. Això es convertí en una llibertat en la qual es podia jugar amb la imaginació lliurement sense cap tipus de limitació. La gran paradoxa de l’Avantguardisme fou que els escriptors i artistes hagueren de “trencar” per crear.

Els moviments d’avantguarda van ser nombrosos, però els que més transcendència han tingut són el Cubisme, el Futurisme, el Dadaisme i el Surrealisme.

Música en els moviments d’avantguarda

Sorollisme

El sorollisme apareix durant la primera meitat del segle XX. Els impulsors d’aquest moviment musical, influïts pel futurisme, defensaven el soroll (entenent per soroll tot so no musical degut a impulsions irregulars i confuses) com a element integrant dintre les composicions musicals. El soroll podia ser reproduït en directe, donant cops contra el piano, tirant coses per terra, picant objectes estranys, etc., o mitjançant amplificadors, amb el soroll enregistrat en cintes magnetofòniques. També, sovint era transformat en laboratoris, on jugant amb diversos efectes, inversions, volums, etc., s’adaptava el soroll a la composició musical que es volia, en forma de ritme, o com a efecte d’ambient, per exemple.

La música serial

Es tracta d’una música construïda d’acord amb permutacions d’un grup d’elements col·locats en un cert ordre o sèrie. Aquests elements poden ser altures, duracions o virtualment qualsevol altre valor musical. Estrictament parlant, la música serial comprèn la música dodecafònica*, així com la música que utilitza altres tipus de sèries de notes. Tot i així, normalment el terme es reserva per la música que amplia les tècniques d’altura schoenbergianes i, especialment, la que aplica el control serial a altres elements musicals, com la duració. Aquest tipus de música, desenvolupada bàsicament després de la Segona Guerra Mundial, acostuma a diferenciar-se del serialisme dodecafònic per mitjà de la denominació de serialisme “integral” o “total”. Normalment es caracteritza per un alt grau de planificació prèvia a la composició.

Les figures més destacades dels principis del desenvolupament del serialisme integral foren Stockhausen i Boulez a Europa, i Babbitt als Estats Units.

*Música dodecafònica: música basada en una ordenació serial de les dotze notes cromàtiques.

La música electroacústica

Es tracta d’una música que es produeix, es modifica o es reprodueix a partir de mitjans electrònics, i que desenvolupa una utilització creativa d’aquests.
La música electroacústica, la integren diversos moviments i innovacions musicals, com són la musique concrète (música concreta), la composició sonoro-textual. o la música electrònica, i hi apareixen noves formes de producció/reproducció de la mateixa música, com els sintetitzadors i els ordinadors:

La música aleatòria

Música on es realitza la utilització deliberada de l’atzar o la indeterminació. L’aspecte indeterminat pot afectar a l’acte de la composició, la interpretació, o ambdós. En primera instància, s’utilitza algun procés fortuït, com tirar un dau (el significat original d’aleatori és “segons la tirada d’un dau”), per fixar determinades decisions compositores.

Encara que la música aleatòria, en les seves formes més extremes, és principalment un fenomen de la segona meitat del segle XX, existeixen precedents al llarg de tota la història musical occidental. Els teòrics medievals, per exemple, recomanen ocasionalment la permutació d’una successió de notes donada com a una ajuda mecànica per la invenció de melodia.

La figura més important en l’evolució de la música aleatòria és John Cage, que en la seva Music of Changes (Música de canvis), una peça per a piano composta el 1951, va ser la primera composició determinada principalment per procediments fortuïts. Per compondre aquesta obra, Cage tirava monedes i n’utilitzava els resultats per elegir configuracions de l’I Ching, un llibre d’oracles xinès, que a la vegada conduïa a l’elecció d’altures, duracions, dinàmiques, etc.

Cage viatjà a Europa en diverses ocasions durant els anys cinquanta i les seves idees tingueren un impacte important sobre una sèrie de joves compositors europeus d’aleshores, entre els quals s’hi trobaven Pierre Boulez i Karlheinz Stockhausen. Però mentre l’aproximació de Cage cap a la indeterminació ha estat sempre essencialment assistemàtica, fins i tot de caràcter místic, els europeus es decantaren per una concepció més teòrica de la música aleatòria, amb un espectre de possibilitats més limitat.

El grau de llibertat d’acció concedit en l’intèrpret pot variar molt en la música aleatòria i es troba estretament relacionat amb el sistema notacional utilitzat. Determinades partitures son purament gràfiques, i hi manca per complet qualsevol tipus de notació tradicional. D’aquesta manera, es permet a l’intèrpret que interpreti la “partitura” més o menys lliurement, amb poques instruccions específiques, en el cas de que n’hi hagi alguna. Altres obres, com les partitures “instructives”, són completament verbals. El més habitual és, tot i així, trobar una barreja de notació tradicional i gràfica, amb alguns elements especificats, mentre que d’altres queden en mans de la lliure elecció de l’intèrpret.

La música electrònica: definició i estils principals

La música electrònica. Què és?

S’ha dit, i es segueix dient, que la música electrònica és “ la música del futur”, aquest fil musical que escoltaran els nostre fills perquè, és clar, la nostra música és encara una altra. La idea de la música generada a partir de mitjans no naturals, amb instruments que es serveixen de fonts d’energia no humanes, d’aparells, valgui la redundància, electrònics, doncs, és en molts casos encara un misteri, una realitat que costa comprendre i, tanmateix, compartir. S’ha assimilat el rock, s’ha superat el jazz, s’ha acceptat el pop i, per segons qui, la música clàssica encara segueix essent “l’autèntica” música. Tot allò que es forma a partir de sorolls, bucles, mostres, ritmes i síntesi de so segueix essent un món llunyà, un planeta prohibit. És molt fàcil despatxar la música electrònica amb un desanimat “sí, és interessant, però no és per avui. Aquesta és la música del futur”. I bé, però quin futur?

Cap: no hi ha futur perquè la música del futur encara no la coneixem. La música electrònica, que no s’enganyi ningú, és la música del present. I tanmateix, no “la música del present”, sinó una de tantes que no fa més que complir el precepte bàsic de l’art: transformar la vida en alguna cosa millor i més agradable. No pot ser la música del futur una disciplina que està a un pas d’aconseguir el seu primer segle d’existència.

El que és contradictori és que en una societat mundial –globalitzada, curiosa, que ha vist l’home arribar a la Lluna, la seva casa ser dirigida per robots rudimentaris, electrodomèstics i ordinadors personals i la seva vida facilitada per la targeta de crèdit, les comunicacions via satèl·lit i altres particularitats del chip- es regeixi, en allò musical, per criteris tan conservadors. No deixa d’existir qui observa tot el que l’envolta l’electrònica (ball, experimentació, abstracció, deformació, hedonisme) amb cert recel, escepticisme o etiquetes de moda passatgera. Encara que també és cert que qui observa d’aquesta manera demostra una impossibilitat alarmant per veure més enllà.

Que ningú s’escandalitzi: la música electrònica és la música del nostre temps present perquè, es miri com es miri, està per tot arreu, aquí i allà. Associada en un principi a l’academicisme de les avantguardes clàssiques i més tard a la pròpia roda de funcionament del rock, l’electrònica, per la seva capacitat de generar ritmes nous, sons inèdits, esquemes lliures, oportunitats expressives sense precedents, aconseguí aviat independitzar-se, formar el seu propi llenguatge i un altre de simultani per les seves músiques laterals. Música electrònica és techno i house, però també el pop dels últims vint anys que s’ha servit de màquines, samplers i caixes de ritmes. El mitjà és el missatge i la forma és el fons: l’electrònica no és el futur, sinó l’eina per intentar arribar a ell i deixar una empremta en el present. És un encanteri més poderós del que es pensa.

L’eclosió de la música de ball com a eina d’oci i mecanisme d’experimentació en el marc popular està en l’arrel del progrés i l’acceptació cada dia més oberta d’una estètica que al principi va haver d’agafar influències d’altres disciplines i estils i que ara, inversament, les determina. Avui, qui vol ser “modern”, utilitza màquines i les incrusta, costi el que costi, en contextos determinats. Qui no ho fa és titllat de retrògrada. I qui ho fa bé ajuda a dibuixar el mapa d’un temps –present; el futur no hi ha forma de preveure’l- excitant, canviant, elèctric. És la nostra música.

El Disc Jockey

Popularment se’ls anomena DJ’s.
L’essència de l’art de punxar discos és bàsicament generar fusions entre una pista d’àudio provenint d’una font A amb una altra d’una font B, generant ritmes i textures diverses, amb la finalitat de generar en el públic assistent al club o a la festa, una incitació lúdica i espontània per ballar.

Hi ha molts tipus de Disc Jockeys diferents, de radio, productor / creador de música, o Dj de competició-exhibició, com en el cas dels turntablist. Depèn també de l’estil de música mesclada (house, techno, trance, chillout, reggae, hip hop, nu jazz, schranz…) i de les tècniques utilitzades.

L’equipament utilitzat habitualment pot incloure micròfons, griradiscos, taula de mescles, reproductor de CD, Samplers, processadors d’efectes, auriculars i ordinadors. On es manté invariable, és en la taula de mescles, sense la qual no seria possible mesclar, ja que permet la conjunció graduada i harmònica de les dues senyals d’àudio, equalitzant-les (pujant o atenuant grups de freqüències) amb la finalitat de donar diferents matisos al so (color, brillantor…), i regulant el volum de cada canal.

No obstant, com ja es mencionà prèviament la multiplicitat de fonts de mescla, són variades, des dels CD players, ordinadors, etc. Tot i això, la mística i essència del Dj tradicional, radica en mesclar vinils, ja que mitjançant els giradiscos (en general anomenats “plats”) es pot aconseguir un so més “humà”, a més de ser una font de so més controlable ja que el disc està més a la mà del punxa discos mentre reprodueix el seu contingut.
L’art de punxar discos, és una activitat semi creativa (totalment creativa en el cas del turntablism), ja que el Dj executa el seu treball en funció de dues o més pistes preestablertes, és a dir, sobre cançons ja elaborades per artistes que produeixen els seus propis discos. El Dj treballa sobre la base d’aquestes, podent variar-les a base del seu mesclador, en el cas de tenir eines integrades o externes com loop, sampler, efectes diversos, etc.

L’origen dels Dj’s es remunta a finals de la dècada dels 60, on el desenvolupament de la tecnologia del so i amplificació començà a competir amb la tradicional música de les orquestres imperants en les festes i esdeveniments de l’època. No pogueren competir amb l’estalvi econòmic que facilita un sol Dj, amb música envasada, alliberant espai per la pista de ball i oferint una major potència de so gràcies a l’amplificació.
Després, amb la dècada dels 70, la música disco i els discos de vinil amb una major qualitat sonora, feu que els disc jockeys es consolidessin, produint també tot el moviment dels clubs o “clubbing”, que seria el context de treball dels Dj’s actuals.

La creativitat del Dj s’ha disparat. Del simple acompassament estructural i rítmic, fins a crear música a partir dels sons i sorolls del propi fregament del vinil.

Estils principals en la música electrònica

Cal tenir present que la majoria dels estil descrits en aquest recull, gaudeixen de diferents subgèneres musicals que se’n deriven; que en alguns casos apareixen en gran nombre.

El house

El house és un estil de música electrònica. Els seus inicis es remunten als clubs nocturns de mitjans dels anys 80, a Chicago, com “The Warehouse”, club que donà el seu nom a aquest estil. Els seus creadors mesclaven elements de la música disco amb sons electrònics influïts per la música de Kraftwerk. Si bé aquest moviment s’originà com una reacció a la saturació produïda per la música disco i derivats, a principis dels anys 90 inicià el seu retorn al so disco en estat pur. L’objectiu del house està enfocat principalment en la pista de ball, tot i això, també hi entra l’experimentació i el minimalisme. Es tracta, junt amb el trance, d’un dels estils de música electrònica més amplis, ja que els seus exponents mesclen una gran varietat de ritmes, essent la percussió i els metalls com trompetes i saxos elements complementaris essencials d’aquests ritmes. El house té un ritme suau i sensual en la bateria, que augmenta dependent del subgènere. Tot i els canvis i de la varietat d’estils musicals que surten a la llum dia a dia, el house manté molt les seves arrels en els subgèneres, la qual cosa fa que sigui una música molt fàcil d’escoltar pel públic, ja que els sons no són tan durs en comparació amb d’altres com el psychedelictrance, el drum and bass o el jungle, els quals es diferencien per les seves percussions extremes i pels seus continus sons atmosfèrics.

Techno

La música techno (o tecno) és un estil de música electrònica ballable, creat a mitjans dels anys 80 a la ciutat de Detroit. Rebé influencies tan de la música electro com del house.

Es caracteritza per un ritme monòton i repetitiu, però ballable en 4/4, i la conseqüent utilització d’instruments electrònics, com sintetitzadors o samplers. A diferència dels estils de l’electro pop, el techno no utilitza l’estructura d’una cançó, sinó que és estructurat de manera repetitiva, per maximitzar l’efecte ballable de la música. Precursors importants del so techno foren músics alemanys del grup Kraftwerk, que des de mitjans dels setanta crearen mescles entre el pop i la música electrònica, però també temes molt monòtons i ballables. A principis dels anys 80, alguns músics de la ciutat de Detroit, els pioners Derrick May, Kevin Saunderson i Juan Atkins, mesclaren la música electro amb la música house, creant la variant pròpia de la música electrònica ballable, que es caracteritzava per un so molt més sintètic que el house, però els ritmes de funk que caracteritzaven l’electro foren substituïts per un ritme simple en 4/4.

A finals dels anys 1980, aquest estil es començà a fer popular també a Europa, que es convertiria a partir d’aquests anys en el centre del moviment. Mentre a Alemanya s’inventà el trance, un estil més melodiós i tranquil, als Països Baixos es desenvoluparen el techno hardcore i el gabba, formes molt més ràpides i agressives.

Des de principis dels anys 1990, el techno rep molt d’èxit pràcticament a tot el món i genera una subcultura pròpia, caracteritzada per les festes rave (festes multitudinàries que acostumen a durar més d’una nit), un estil de moda propi, i almenys als principis, una forma de pensar liberal que tenia com a propòsit la pau i la tolerància al món. Existint actualment una cultura cada cop més emergent que havent sobreviscut moments millors i pitjors cada cop és més acceptada, la qual cosa suposa una major comercialització que ocasionalment pot resultar perjudicial per la pròpia música, ja que és freqüentment relacionada per part dels mitjans de comunicació amb el consum d’estupefaents, fet que no es pot negar però que en cap cas es pot generalitzar, i molt menys difondre un tipus de música amb simplificacions d’aquestes magnituds.

El trance

El trance és un subgènere més de la música electrònica, compost per sons sintètics, acords llargs i atac i caiguda lents, atmosferes, arpegis, sons àcids, base rítmica i percussió i melodies molt elaborades.

Acostuma a tenir una freqüència de percussió major als 130 BPM (Bits Per Minut), les melodies són llargues i evolucionen al llarg del temps. És habitual la polifonia.

En la composició d’aquest estil de música s’acostumen a utilitzar diversos efectes acústics, com l’eco, la reverberació, la distorsió, el flanger, el delay o el filtrat. Aquests efectes són aplicats als acords, a la melodia i a la percussió.

El trance té diverses branques. Algunes d’elles, més fortes, són per exemple el hard trance i el tech trance. També trobem el goa trance (nascut a les illes Goa, d’on en prové el nom) o psytrance, amb sons molt psicodèlics i penetrants.

Avui dia el trance ha evolucionat i els seus sons provinents de modernes computadores i software especialitzat ha adquirit un alt grau de percepció de sons.

El drum and bass

Es caracteritza per una música derivada de ritmes en un principi jamaicans, que a partir de la fusió amb diferents estils de música ja existents i l’aparició de la música electrònica, incorporà efectes i bases rítmiques electròniques i una velocitat molt més accelerada. El “drum ‘n’ bass” té tantes facetes rítmiques que és ballable de formes molt diverses. Uns ballen al ritme de la línia de baixos, altres al so de la percussió, també al tempo (velocitat o BPM) o al ritme dels “stabs”. Es tracta d’una dansa frenètica i lliure en la que tots els músculs s’activen i descarreguen, i en la que sobresurten els breakdanz i balls de ballet minimalistes i accelerats.

Baixos subsònics, brakbeats i creació digital. En un principi derivava de l’acid house i el hardcore, després artcore, raggajungle, la obscuritat amb el darkstep, la devallada de l’escena, el ressorgir i el hardstep i el techstep, el jazzstep, junt amb el liquidfunk, o el jump up, etc. Encara al principi el tempo rondava els 140 BPM, aquest fou accelerant-se i actualment arriba als 170-180 BPM.

El jungle

Música creada per Duke Ellington al Cotton Club de Harlem, caracteritzada pels seus son africans i els seus exòtics efectes de percussió.

El terme “jungle” en un primer moment s’utilitzava de forma despectiva cap a la música negra de gran contingut rítmic. Per altra banda es començà a utilitzar el terme junglist a Jamaica, més concretament a la ciutat de Kingston on es troba el barri de Trenchtown. Feia referència a totes les figures del reggae i del dancehall que sorgiren en aquest barri. De la civilització com a jungla.

Musicalment el jungle es caracteritza per contenir un conjunt d’accelerats ritmes negres, extrets del funk i diferents sons realitzats amb instruments electrònics. El seu ritme és de hip-hop però el doble d’intens i accelerat, les seves melodies són de tot tipus, els seus acords i arranjaments de piano van en to de jazz o blues. Es podria dir que el més característic del jungle és la utilització de ritmes negres com el hip-hop i el raggamuffin, a més a més ambdós estils estan molt relacionats perquè el hip-hop en els seus orígens agafà tècniques dels Dj’s jamaicans i sobretot dels Sound Systems.

L’schranz

L’schranz és un estil de música electrònica derivat del techno. La primera persona en definir aquest estil fou Chris Liebing (Alemanya). Aquest estil és relativament ràpid, amb una velocitat que oscil·la entre els 150 i 170 BPM. Té un so potent, que quasi arriba al punt de la saturació; això s’aconsegueix mitjançant sintetitzadors i percussions distorsionades a més de l’ús de compressors de so. Aquest estil musical té una gran debilitat pels “bombos” i se serveix de tot tipus de sons per crear un ambient de “brutícia” clarament influït pel so industrial. És provablement la contundència i el caoticisme en la seva màxima potència. Alguns temes s’allunyen de la música techno característica per aproximar-se a sons d’estils musicals com el hardcore (electrònica).

Tradicions xamàniques, raves i possible relació

“La música, i la situació de la dansa del trànsit, és l’establiment d’un espai ritual fora de les convencions de la societat ordinària; és el xamanisme nou “.

Terence McKenna

Què és un xaman?

Els “xamans” foren en un altre temps doctors, sacerdots, treballadors socials i místics. Se’ls anomenà bojos, foren sovint perseguits al llarg de la història , menyspreats als anys 1960 com una ficció “resseca” i “insípida” de la imaginació de l’antropòleg, i ara estan tan de moda que inspiren intensos debats acadèmics com el nom de grups musicals. Els xamans han atret sobre sí mateixos provablement moltes més opinions diverses i conflictives que qualsevol altre tipus d’especialista espiritual. El xaman sembla ser tota classe de coses per tota classe de gent.

La paraula “xaman” procedeix del llenguatge dels evenkis, un petit grup de caçadors i pastors de rens de parla Siberiana. Fou utilitzada per primer cop per designar un especialista religiós d’aquesta regió. A principis del segle XX ja s’utilitzava a Nord Amèrica per designar a un ampli grup de “curadors”, homes i dones, mentre que alguns practicants actuals de la New Age (Nova Època) utilitzen avui la paraula per descriure a persones a les que es considera que estan en algun tipus de contacte amb els esperits.

No pot existir un xaman sense una societat i una cultura que l’envoltin. El xamanisme no és una religió única i unificada, sinó una forma d’encreuament cultural de sensibilitat i pràctica religiosa. A totes les societats que coneixem avui dia, les idees xamàniques acostumen a formar només una part de les doctrines i estructures d’autoritat d’altres religions, ideologies i cultes. Hi hagué provablement comunitats purament xamàniques en el passat, però només tenim idees aproximades sobre com deuria ser la vida en aquestes comunitats. El xamanisme no està repartit ni fragmentat i potser no hauria de ser considerat un “isme”. No hi ha doctrina, no hi ha una església xamànica mundial, cap llibre sagrat com a punt de referència, ni sacerdots amb autoritat suficient com per dir-nos què és correcte i què no.

Música i dansa xamàniques

L’experiència del regne dels esperits en el xamanisme està molt unida a la música. En particular, hi ha una potent connexió entre el trànsit i la regularitat rítmica de la percussió. Pràcticament en totes les regions on es troba el xamanisme, el tambor és l’instrument xamànic per excel·lència. A l’Amèrica del Sud i del Nord també està molt estesa la “maraca”, mentre que en algunes zones del sud i el sud-est de l’Àsia, els xamans poden entrar en trànsit sacsejant rítmicament un grapat d’arròs. El significat simbòlic d’un instrument pot anar molt més enllà del que produeix. Al nord de Sibèria el tambor pot simbolitzar el ren salvatge, la pell del qual, és amb què està fet el tambor i el xaman pot utilitzar-lo per viatjar a altres móns. El tambor pot utilitzar-se també com a recipient per recollir esperits, i pot estar decorat amb dibuixos d’animals i familiars del xaman, perquè puguin multiplicar-se i tenir salut.

La melodia també pot ser important. En els cants dels xamans, totes les melodies es construeixen a partir de la mateixa escala pentatònica, però cada categoria d’esperit té la seva pròpia cançó, que es canta quan el xaman l’invoca. Després que el xaman hagi entrat en trànsit i que els esperits comencin a manifestar-se per la seva boca, canten les seves respostes en el mateix to, el que és un mètode per confirmar la identitat de l’esperit. Però la cançó fonamental que salva al mort resistint o negant als esperits de totes les categories que puguin haver-lo capturat es canta amb una entonació monòtona que evita qualsevol tipus de melodia.

La relació d’un xaman amb els esperits és tan corporal com espiritual. A vegades és difícil saber on acaben els moviments convulsius del xaman, o la representació de les seves aventures, i on comença el ball. La dansa dels xamans siberians imita els moviments d’ocells i animals i, en general, el ball expressa les qualitats que es creu que donen el poder al xaman. Mentre la dansa siberiana subratlla la relació amb els animals salvatges, el ball del xaman coreà destaca el poder aconseguit dels esperits reals o burocràtics, mentre els ballarins canvien de vestit per sortir a trobar-se amb l’esperit o déu que aparegui. Aquí no és només el xaman el que balla sinó també el pacient i la família i amics del pacient. Cada un té un “déu que governa el cos” personal, que posseeix a aquella persona i balla a través del seu cos. Per al pacient, aquest ball és part de la curació, mentre que als altres participants els porta bona sort. Les dones acostumen a trobar molt més fàcil que els homes lliurar-se al déu que governa el cos.

El recent interès pels “estats alterats de consciència” (EAC) ha conduït a teories sobre l’efecte neurofisiològic de la música, especialment de tambors. Estudis experimentals suggereixen que el so del tambor harmonitza l’activitat neurològica del cervell amb la freqüència vibratòria del so, però la validesa d’aquests experiments s’ha posat en dubte. El so del tambor ha estat molt important en els moviment neo-xamànics, que diuen que un pols d’uns dos-cents cops per minut permet a la gent entrar en un EAC amb força rapidesa. Els ritmes que produeixen un trànsit entre els xamans, tot i això, es troben en altres parts i sense produir aquest efecte. Certament, quan un xaman actua, les altres persones presents senten el mateix ritme, però no cauen en trànsit si no és que això sigui el que s’espera d’elles. Es diu que les joves gurung, del Nepal, són posseïdes quan escolten determinat ritme, encara que el sentin en una gravació fora del seu país. Sembla ser que mentre la música i la dansa tenen efectes poderosos, no indueixen tant al trànsit com l’organitzen en relació a un sistema de creences. Els oients han de fer també la seva pròpia contribució psíquica.

La dansa electrònica

La dansa pot ser un art, ritual, o reconstrucció. Té moltes funcions: expressar emocions, humors o idees; explicar una història; actuar com a resposta a activitats religioses, polítiques, econòmiques, o socials; o simplement pot ser una experiència agradable. Els elements primaris de la dansa inclouen l’ús de quatre aspectes: espai, temps (temps i variacions rítmiques), pes corporal, i flux d’energia.

Ballar, a més d’atorgar plaer físic, pot tenir efectes psicològics, que poden provocar en el ballarí una sèrie d’emocions que provablement no serien possibles o resultarien molt difícils d’aconseguir sense la dansa i la música. Les sensacions i les idees poden ser expressades; compartir ritmes i moviments pot fer que un grup se senti unificat.

Ballar és provablement un dels mètodes més antics de generar estats alterats de consciència. Durant les últimes dècades, la música popular ha estat explorada i refinada, amb la tecnologia del trance modern i amb influència, parcialment, de la “tecnologia de la droga”.

El moment “futur-primitiu” és capturat per la dansa electrònica. Aquesta música utilitza cops de baixos i sons estridents per conduir secretament la consciència per sota del centre del suposat ego, i a mesura que es continuï refinant aquesta sana tecnologia i l’estudi dels efectes psicològics de l’acústica, la música representarà una part de l’eixamplament de les forces, que treballaran la seva màgia a través del nostre sistema nerviós. La música destaparà directament el món invisible de les vibracions.

L’estat del trànsit musical

El trànsit “pur” que indueixen els ritmes és simple de produir. Fins i tot colpejar lleugerament amb el peu produiria un trànsit rítmic; però la majoria de la gent no se n’adona, ja que el trànsit és molt més complex. Tot i això, es produeix.

El trànsit, més complicat i més interessant, que indueix la música, necessita almenys tres o quatre (o més) ritmes individuals. En molta música genèrica comú al trànsit s’utilitzen només ritmes, i a vegades només tres. L’aspecte “d’acoblament” del trànsit provocat per ritmes és important: pot “enganxar” a una persona o pot ser repulsiva en una altra, i és precisament per això que els ritmes repetitius tenen tanta “força psicològica”, ja que la repetició de ritmes es pot percebre com “un avorriment”, però exactament aquest aspecte és el que potencia el trànsit. Així doncs, un ritme repetitiu no és una condició segura del trànsit, però ens aporta quelcom sobre la persona que està escoltant la música.

Podem trobar molts sons de la naturalesa, com ara els dels ocells, granotes, grills, que són totalment repetitius, però que contenen lleus variacions en cada repetició. No és estrany doncs que certs animals utilitzin l’efecte repetitiu i reiterat d’un so per tal d’aconseguir determinat estat (físic, d’aparellament, mutació, advertència…); l’home, per tant, respon al mateix tipus de necessitats, i podríem establir una relació entre els efectes de la reiteració del so en els animals i el per què les persones podem, per una banda, adquirir estats alterats de consciència amb la música, i per l’altra, la facultat que aquesta té per influir directament en el funcionament de la gent, tan a nivell individual com col·lectiu.

La música en qüestió consisteix en la repetició de ritmes i melodies. Des d’un punt de vista de la teoria del trànsit, la música consisteix en trànsits múltiples, un per cada repetició de ritme o melodia. La majoria d’aquests llaços musicals es repeteixen només alguns cops i hi ha un nombre mínim de les repeticions necessitades abans que un pla dissociat del trànsit sigui creat. El trànsit musical es pot descriure com la creació dels trànsits múltiples seguits pel seu derrocament. Certs tipus de música acostumen a induir més al trànsit que altres. Els llaços musicals que se sostenen, per exemple en el trànsit xamanístic, tenen almenys l’element crític de l’alta repetició. Així, aquesta repetició del llaç musical és més provable que produeixi un sol pla dissociat del trànsit. La música religiosa i militar també tenen una probabilitat alta de provocar el trànsit gràcies als elements repetitius que la caracteritzen. Totes les formes de pràctica de la meditació impliquen la repetició dels objectes cognoscitius de graus que varien de complexitat. La meditació relativament simple de mirar la respiració, induirà un trànsit. Formes més complexes, per exemple, són practicades pels budistes tibetans, que poden consistir en combinacions de la meditació i el trànsit hipnòtic. Les visualitzacions i els moviments físics es poden combinar amb ioga i mantra en els plans dissociats del trànsit.

En els “cops” del techno, noves tribus es formen amb nous idiomes, fora dels zeros i dels uns, i del patró electrònic. La sensació col·lectiva de l’estat del trànsit és probablement relacionada amb la descripció de Colin Wilson de les societats primàries; la capacitat perquè individus pensin i actuïn com un, de la mateixa manera que un grup d’ocells mou la informació. Si moltes ments i cossos acorden fer la mateixa cosa, la realitat col·lectiva dels/les implicades pot ser canviada, o creada de nou.

Els quatre cicles principals del “brainwave” mesurats són:

• Delta 1-4 cicles per segon: son profund.
• Theta 4-8 cicles per segon: estat hypnagògic.
• Alfa 8-13 cicles per segon: estats alterats de consciència / meditació.
• Beta 13-26 cicles per segon: tensió mental, ansietat de concentració o ambdues.

L’atenció mental no enfocada condueix a un augment en activitat de l’ona de l’alfa. Això causa l’estat interessant del trànsit i ens separa de l’ego bombardejat que ens proporciona l’edat adulta occidental. Si s’ha pres alguna substància que potenciï tot el foc de les neurones, parar atenció al temps simple de 4/4 serà un reflex d’aquest estat de l’alfa.

Si es desitja un efecte natural, és necessari escoltar els poliritmes (els ritmes africans, la música tibetana i la marroquí) i dibuixar cercles amb el cos. La qualitat caòtica dels patrons naturals que canvien de lloc el cap confon el cervell, que intenta trobar la sincronització “correcta”, i nosaltres desxifrem els nostres propis “cops” dins d’ella. L’acció de fer això forma l’estat mental atent que estimula activitat en l’ona de l’alfa. L’altre “excitament” del so és amb la freqüència.

Els baixos (greus) afecten més fortament als centres més baixos del nervi, òrgans sexuals i l’estómac. El so mitjà afecta al pit, particularment al ritme cardíac, els tambors del retrocés, poden afectar el cor i manipular així els nivells de l’adrenalina. L’extrem superior i el so blanc té la majoria de l’efecte en el cos-ment. I, ¿la resta de la melodia, progressions de l’acord, escales, la veu humana? Aquests són el que influeixen les nostres respostes emocionals més subtils que ens varien notablement.

Qualsevol moviment a una consciència més alta permanent requeriria una major capacitat d’intel·ligència emocional i l’entendre de ritmes interns a través de tècniques del biofeedback. Aquestes tècniques permeten la manipulació conscient de la funció de la ment i del cos. Aquesta és la raó per la qual la gent està explorant el grup d’estats del trànsit en el temps i l’espai, en aquest període de l’evolució humana.

Rave. De què es tracta?

“Crear, viure, emocionar-se. Se’ns pot criminalitzar per molestar el bosc amb grans potències sonores i gent que frueix del seu temps? Nosaltres estem tornant als orígens. Comprendre la perfecció de la vegetació i l’acolliment que hi trobem en ella, que a nosaltres aquesta mena de forca feta de ciment que escanya lentament la terra ens avorreix; que ens deprimeix. Que un so ens ha transformat i ens transforma sempre. Que no volem fragmentacions del pensament i les persones, que aquí tot és el que un vol que sigui, i qui interrompi aquest ritual no és ben rebut.

Hem proposat oblidar-nos d’obligacions absurdes i prejudicis estúpids, i que la cultura-emoció esdevingui lliure, no privatitzada, ni esclava del diner, i ens imposem el gaudi d’un temps que el sistema ens prohibeix i criminalitza. Hem rebutjat ser rebutjats del bosc, que reivindiquem com a espai lliure de creació i respecte amb l’entorn, i que si la nostra presència no hi és grata, aquí hi sobren en massa caçadors, torres d’electricitat, i brossa diversa. Recolzem sempre el respecte, companyerisme, comunitat i individualitat. Hem proposat electrònica, la invenció d’una emoció reiterada i plasmada en el so. I és que és com més coneixem, ens emocionem, que més ens agrada la música: l’entorn.”

Nmel·l – Concepte rave.

Una rave, o com és anomenat en anglès, “rave party” o “free party”, és un esdeveniment de música i ball que dura tota la nit i part del dia següent, en molts casos, on Dj’s i altres membres de la cultura electrònica mesclen tot tipus de sons electrònics. L’expressió rave (que significa “deliri”) fou originalment utilitzada per persones del Carib que residien a Londres durant la dècada del 1960 per descriure aquestes festes. Més tard, als anys vuitanta, el terme començà a ser utilitzat per descriure la subcultura que va créixer a partir del moviment de l’àcid house que començà a Chicago i florí a l’escena nocturna del Regne Unit.

La disponibilitat de drogues (èxtasi particularment) ha fet que les raves siguin senyalades i criticades per oficials i gran part de la comunitat en general.

Podrien distingir-se dos grups majoritaris clarament diferenciats dins l’escena rave: el trance i el techno. Encara que tot començà com a quelcom pur i antimaterialista, el temps corrompé el moviment trance, i amb prou feines el techno aconseguí mantenir-se “underground” en el més complet anonimat.

Realment no es pot parlar d’un sol origen de les rave party; alguns diuen que es remunta als rituals de la prehistòria en què l’home ballava al voltant del foc amb sons repetitius amb els que es pretenia entrar en estat de trànsit. Vet aquí la paraula o concepte que designa aquest gènere musical. L’origen pot ser la busca del misticisme que apareix en tota la història de la humanitat. Hi ha altres que defensen que els parents més propers als ravers són els hippies, ja que en una festa rave l’element principal, a més de la música, és l’amor.

El que es busca en una rave (música per la individualitat d’un ball col·lectiu), és que el Dj aconsegueixi connectar a tots els assistents en una sola freqüència perquè puguin experimentar sensacions múltiples. En una rave tothom és amic i es pretén que durant el transcurs de la festa tothom s’oblidi per un moment del sistema econòmic imperant, de la societat i inclòs, per què no, de sí mateixos, per aconseguir formar part d’una massa d’amistat i bones intencions. Els ravers asseguren que el rock and roll ha mort i que l’adolescència és un invent del capitalisme. Igual que els hippies, consumeixen drogues, però si els hippies només consumien marihuana, LSD i bolets al·lucinògens, els ravers conviuen amb aquestes drogues i fins i tot amb altres drogues químiques i més dures com les anfetamines o metanfetamines. La música que s’escolta en una rave pot ser: hard tech, trance, drum and bass, techno, acid techno, psytrance, schranz, hardcore. Les raves poden ser en lloc oberts o tancats, preferentment oberts a l’aire lliure perquè els assistents convisquin amb la naturalesa. El millor és que es realitzin en bells paratges perquè els assistents frueixin al màxim l’experiència.
La mecànica d’organització d’una rave és la següent:

1. Primerament s’organitza la festa, que pot ser amb Dj’s locals o estrangers.
2. Es crea el concepte de la festa i la imatge.
3. Es comença a crear expectativa.
4. S’elaboren preflyers encara que la festa no estigui acabada d’organitzar.
5. Es reparteixen els flyers un cop es confirma el lloc i els Dj’s (el lloc no s’especifica al flyer ja que ha de ser clandestí).
6. S’anuncia en pàgines d’internet on es diu on es farà públic el lloc de la festa (ocasionalment el lloc de la festa canvia degut a que la policia o persones non gratas ho descobreixen).

Raves i “religió”

Des que se sap que l’ésser humà es humà, hi han hagut rituals. Sempre al voltant de dues coses: la musica i la religió. Des dels principis s’han colpejat troncs, fustes, metalls i tota mena de materials molt variats, per tal de provocar un ‘soroll’ més o menys rítmic que intentava evocar o provocar alguna mena de sensació ‘extraordinària’ als que participaven en aquests rituals. Molt sovint, s’acompanyava el ritual amb l’ingesta d’algun tipus de substància embriagadora. Els xamans i oficiants viatjaven a altres móns, on vivien les seves divinitats, per preguntar coses, demanar consell, guarir malalties… Per altra banda, la religió sempre s’ha fet servir per donar algun sentit a la vida. Hi ha sempre quelcom que fa i desfà, que és generós i magnànim amb els bons i cruel i despietat amb els dolents. Totes i cada una de les religions que han existit són iguals, tan en això com en el fet que hi ha una iniciació prèvia, sense la qual l’individu no pot participar plenament com un membre més de la comunitat. A l’antiguitat, aquesta iniciació solia també ser acompanyada de música i el consum de determinades substàncies, tan dels xamans com dels individus que eren iniciats. Se’ls mostrava el món ocult, la terra dels déus, generalment aprenien una mica sobre la vida i la mort; però mai passaven d’allà. El dret/poder de viatjar a altres móns sempre pertanyia al xaman o al guia espiritual. Per que? No seria lògic que tothom tingues accés a aquest coneixement? Sí, però en aquella època, tothom tenia un paper molt ben definit: els guerrers lluitaven, les dones s’ocupaven del menjar i de traspassar la història i les tradicions a les noves generacions i els mestres espirituals procuraven que els déus fossin favorables i benèvols. Si un guerrer estigués sempre demanant ajut als déus, qui defensaria el poblat en cas d’atac? El guia espiritual solia ser algú que ja era instruït des de petit per aquestes arts. Molt sovint ja li venia fins i tot de família. Coneixia tots els membres de la tribu, sabia dels seus malestars, les seves preguntes, les seves inquietuds… era la seva feina, saber el que la tribu volia i ajudar a resoldre els problemes que poguessin sorgir. I centralitzant l’accés al ‘món superior’ diví, envoltant la cerimònia amb rituals esotèrics, significats estranys i també alguna que altra parafernàlia. Tot el que tenia relació amb aquest ‘món superior’ passava per les seves mans.

En l’actualitat, parlem de les raves, free parties, festes lliures o com cadascú li agradi anomenar-les, com un retorn a les nostres arrels: musica rítmica i repetitiva, ritmes arcaics que desperten al nostre interior sentiments d’unitat amb la terra i la gent. I en aquest ritual també hi apareix el consum de substàncies embriagadores. Però actualment hi ha una diferència: no hi apareix cap tipus de ritual d’iniciació. Ningú, excepte els organitzadors, un grup d’amics amb uns plats, uns altaveus, un generador i una pila de discs de vinil, sap on es fa la festa. Mitjançant trucades de telèfon i flyers (imatges promocionals difoses per internet) s’escampa la notícia, i sempre a última hora. Però només qui té accés a aquests números i a aquests flyers pot saber on són les festes. Aquí radica el fet ‘iniciàtic’, en què és necessari conèixer gent introduïda en aquest sub-món per a poder accedir-hi. Un sub-món sempre envoltat de misteri: una festa il·legal, al mig del no res, i on no hi ha regles: ningú en controla l’accés, la dinàmica, l’estètica… Un mateix es guanya el dret a entrar al cercle pel fet de voler fer-ho.

Actualment, però, això ja no passa. Internet ha destruït aquest “ritual”. Més que Internet, el seu ús. Alguna persona amb els mínims coneixements informàtics va crear una pagina a internet on hi podies trobar flyers amb informació. L’avantatge era que només qui estava realment interessat es passava hores buscant entre la xarxa per, finalment, trobar aquella pàgina que resultava la porta al paradís.

Amb el temps es va anar escampant, van sorgir més pàgines i algun col·lectiu organitzador (el grup d’amics va passar a ser un grup de gent amb identitat pròpia com a col·lectiu organitzador de raves) es feia la seva, i allà anunciava les festes. Va començar com una mena de carrera a veure qui feia la millor festa, la millor decoració, la millor música, i amb això van començar a aparèixer flyers per tot arreu, ja no només a comptats establiments de discs i alguna pàgina a internet. Les festes es van començar a estendre massa, ‘el xaman perdia el control de la tribu’. Amb l’expansió del fenomen, van sorgir encara més col·lectius nous, més pagines, més i més… El fet de no saber on es podria anar de festa fins cap allà les deu o onze de la nit del dissabte s’ha acabat. Ja se sap qui organitza una rave, on i quan des d’una o dues setmanes. La tribu ja està “descontrolada” del tot.

Avui dia qualsevol persona pot anar a una rave. Qualsevol membre de la tribu pot fer el que li sembli perquè ja no depèn del xaman per poder entrar al món oníric; només ha de fer un parell de “clics”, i ja es comença a notar el possible desenvolupament. Però això només es pot aplicar a l’escena raver visible, perquè, qui sap si encara existeix aquell grup d’amics, amb un generador, uns plats, uns altaveus i una pila de discs de vinil, que mantenen en secret les seves excursions de retrobada amb la terra?

La música electrònica, un estat emocional

“I ara se’m dibuixa el somriure, perquè jo sóc capaç de posar-me nerviós i eufòric, ser feliç i creatiu amb una cançó. Una cançó, sí! Una simple cançó que, com tot el que jo vull, em canvia la percepció de les coses. La força d’una melodia (o conjunt d’aquestes) que té el poder de fer de mi un esclau del so. A volums desmesurats. Esclau del so, orgullós de condició i conseqüències: jo quedaré sord i amb el cap ple de colors. Vosaltres oïdors del que us manen escoltar i amb un sol color en ment.”

Nmel·l – Riu-te’n, la musique em transforma.

Com tot, fins que hom no és capaç d’entendre i comprendre allò que desconeix, té per costum rebutjar-ho; no acceptar-ho. És així com la música electrònica es presenta normalment en la majoria de la gent: com un aspecte al marge de les nostres vides, alguna cosa que desperta la curiositat d’uns pocs que, tanmateix, no tenen res a veure amb nosaltres. La repercussió que aquest estil de música ha tingut des de la seva aparició, gràcies principalment als mitjans de comunicació i publicitat, ha marcat la seva transcendència més aviat com a una música simple i absurda, com a una moda passatgera i amb poca serietat; una música que podia executar tothom sense l’aprenentatge dels coneixements musicals, deixant sempre de banda fins a quin punt aquests coneixements són importants dins de la composició d’aquesta música (la seva creació) i de quina manera ha esdevingut no només una música sinó una revolució sonora, i un canvi de mentalitat.

Hem vist anteriorment de quina manera la música i tot allò que la compon (tempo, melodia, ritme, harmonia…) és capaç de provocar en les persones efectes tan abstractes com els de les emocions, records, sensacions, i tan concrets com determinats efectes fisiològics, com per exemple la capacitat que pot tenir el ritme en augmentar la quantitat de proteïnes en la sang, o la força de la música vers l’augment intel·lectual. És així, doncs, com inicio el que ha d’esdevenir una conclusió entre la informació recopilada al llarg de la recerca i el que n’he pogut extreure jo mateix, a nivell d’experiències, relacionades o al marge de l’estudi, sobre la música electrònica i les emocions.

Hem interromput una norma: hem atorgat forma a l’emoció. No és cap secret que quan escoltem una cançó, podem passar per diferents estats d’ànim, fins a comprendre què ens transmet aquella música, i com ho adaptem a la nostra condició. És cert també que el tipus d’emoció és individual i que no necessàriament una música ha de significar el mateix amb exactitud en cada persona, però també és ben sabut que el global de les emocions vers una música concreta acostuma a coincidir i relacionar-se. En la música electrònica, ens trobem generalment amb un tempo accelerat o molt accelerat, en frasejos (rítmics i melòdics) molt repetitius, i amb sons estridents, psicodèlics, extravagants. També el volum és un factor important, i es caracteritza per ser molt elevat. En l’apartat anterior, on s’esmenten els efectes psicològics de la música sobre l’ésser humà, podem observar com aquestes qualitats atribuïdes a la música electrònica es complementen i es contradiuen alhora: observem com el volum elevat i el ritme accelerat presenten facultats estimulants, però, per altra banda, el fet que la línia melòdica no presenti salts en la seva estructura i contingui sons repetitius, ens aporta efectes sedants, per la qual cosa, si en fem la relació, ens situem davant d’una música caracteritzada per l’eufòria, l’activitat, la passió, l’energia, però que al mateix moment ens ofereix la possibilitat de relaxar-nos, evadir-nos, tranquil·litzar-nos…

La música gaudeix de la capacitat de “transportar” al qui l’escolta, de fer-lo viatjar, conèixer realitats canviants i diferents, etc. És amb la música electrònica però, on acostuma a prendre forta presència la idea d’un ambient que serveix per aïllar el cos i la ment de la realitat, fent-la volar pels racons més absurds i utòpics. Segurament, la capacitat que adquireix la reiteració de les melodies i el constant i invariable ritme 4/4, afavoreixen notablement aquest possible estat emocional o estat alterat de consciència, que podríem relacionar amb la música i tradició xamàniques (esmentades abans), també introduint en l’acte “ritual” el consum de determinats components estupefaents que faciliten l’arribada a tal estat mental. És molt important també el factor dels sons, uns sons que no són comuns en la nostra vida quotidiana, i estridents i sense esquelet rítmic en molts casos, que combinats amb la gran potència sonora (volum) ofereixen una sensació “d’antigravetat”, de pèrdua notable de percepció de la força de gravetat de la Terra, la qual cosa situa a l’oient en un ambient de pèrdua de les percepcions habituals, reforçant la innovació i l’aïllament.

Després de veure com, amb la popularització de la música electrònica, s’han aconseguit els objectius de moltes de les tendències musicals avantguardistes, com ara la introducció del soroll com a complement musical, la reiteració del so, el minimalisme melòdic, etc., podem avaluar la trajectòria de l’electrònica actual, situant-la sense prejudicis en un dels pedestals de la música moderna, ja sigui per bé o per mal. Ara però, la problemàtica no consisteix en popularitzar-la, sinó en fer entendre a tots els seus seguidors quin és el seu missatge, quina és la dinàmica “ideològica” d’aquesta música, i és que, amb el pas del temps, els principis antimaterialistes, contra la música comercial, d’aproximació i respecte amb les persones i la naturalesa, de la llibertat de pensament… s’han pràcticament perdut. Dins l’escena rave encara es conserva el missatge pur de la música electrònica, tot i que la popularització d’aquest fenomen n’ha embrutit el contingut.

La música electrònica, encara que no sola, ha simbolitzat un moviment estètic i de pensament, des de la seva aparició, que ha transformat moltes de les perspectives de la música i del pensament musical; gràcies a la possibilitat de manipulació dels sons mitjançant ordinadors, sintetitzadors, compressors, etc., s’han adquirit una quantitat de qualitats tímbriques, d’intensitat, d’obtenció de centenars de nous ritmes que l’home per naturalesa no sabria reproduir, i altres qualitats que fan d’aquesta música una absoluta revolució sonora. És també molt important, però, el moviment ideològic i situacional que aquest estil musical ha desprès amb el temps. És necessari especificar que quan ens referim al moviment ideològic característic de la música electrònica, parlem del que realment ha intentat transmetre (explicat anteriorment) i no el que ha esdevingut. Així, la reproducció d’aquesta música es converteix en quelcom més que un acte lúdic: esdevé una crítica principalment al sistema occidental, i un model de vida, pensament, comportament alternatius a la realitat que es viu. Es planteja el respecte mutu entre persones, ideologies, tendències, classe social, estètica, etc. Apareix l’experimentació excessiva amb substàncies psicotròpiques variades, que es converteixen en una eina més, junt amb la música, d’evasió personal al món real (humà principalment), amb el que no es vol conviure o se’n rebutja el funcionament, la qual cosa presenta aspectes molt negatius pel que fa a la salut dels seus consumidors, però que alhora potencia de manera extraordinària la capacitat d’emocionar-se, de relacionar-se amb la gent, d’entendre molts dels aspecte transmesos pel moviment rave. Lligat a la crítica sistemàtica, apareix també l’oposició a la música comercial i privatitzada, i es manifesta la predominància de la música lliure, de la cultura lliure: apareixen també combinats en les festes rave gran quantitat d’activitats artístiques com malabars, pintura, projeccions audiovisuals, escenografia…

Així, aquest estil musical es converteix en un estat mental/emocional representat i canalitzat pel so, per la música, on tots els que formen part de l’esdeveniment es converteixen en un membre més del sentiment col·lectiu d’aquesta dansa individual, on no és necessari compartir passos de ball ni coreografies per saber fins a quin punt l’emoció transmesa per la música és entesa pel global dels assistents. Així mateix, la gran capacitat que tenen semblants esdeveniments musicals en la seva més pura essència per representar en l’entorn ambients psicodèlics i extraordinaris, fa que el públic, un altre cop, tingui motius per descobrir com aïllar la seva persona del món “real”. La monotonia de la música provoca en la persona una habituació en l’ambient que tan aviat pot ser repulsiva com fantàstica (depenent de cadascú), i quan l’individu se sent còmode en l’ambient de la música, s’adapta a la seva repetitivitat, de tal manera que els canvis més insignificants (melòdics, rítmics…) són percebuts amb una intensitat desmesurada, i és així com aquesta música es converteix en la simplicitat perfecta, ja que atribueix a un detall minúscul la capacitat de provocar grans sensacions: l’emoció sonora.

Bibliografia

• Compendio de musicoterapia (volumen I-II) – Serafina Poch Blasco.
• LOOPS. Una hisória de la música electrónica – Javier Blánquez i Omar Morera.
• Los Chamanes – Piers Vitebsky.
• Diccionario Harvard de música – Don Randel (ed.).
• Història de la música – Cristina Duran, Josep A. Roda i Mª Rosa Sanahuja.
• Internet:
  • http://www.wikipedia.org
  • http://www.rave-rizoma.blospot.com
  • http://www.underave.net
  • http://www.groups.msn.com/culturarave
  • http://www.google.com